Türk Sineması için 1990’lı yılları, 1980 darbesi sonrası yasakların yavaş yavaş kalkmasıyla 2000’lerde yapacağı büyük patlama öncesi doğum sancıları çektiği bir dönem olarak nitelendirmek mümkün.
1970’leri ve 1980’lerin ilk yarısını, kalabalık castlar ile işini şansa bırakmayan, hâlâ bir yerlerde denk geldiğimizde izlemekten kendimizi alamadığımız büyük komediler ve benzer oyuncu kadrolarıyla çekilen genelde aile ve birlikteliğin gücü temalarının işlendiği dram ile komedi unsurlarını harmanlayan dramedi filmlerinin domine etmesinin ardından, 1990’lara girilirken dönemin senarist ve yönetmenlerinin daha mikro konulara ve göz önünde olmayan beta karakterlerin hikayelerine yöneldiklerini görüyoruz.
Ancak kanaatimce bu yöneliş; arka sokaklar, meczupluk, seks işçileri, kokuşmuşluk, gecenin karanlığı ve suç işlemeye meyilli tipler, başarısız yazarlar, başaramamış otuz beş yaş üstü erkekler vb. konular girdabında dönüp yönünü kaybettiği için izleyiciyi de sinemaya çekmeyen pek çok vasat altı film ile baş başa bıraktı dönem izleyicisini. Şimdilerde olduğu gibi alternatif film izleme yöntemleri de henüz neredeyse yok seviyesinde olduğu için çok fazla filmin fark edilmeden hafızalardan silinip gitmiş olması üzücü.
Yine de bence çok vasat bir film olmasına rağmen izleyiciyi sinema salonlarıyla barıştırmak gibi çok önemli bir misyonu üstlenen Eşkıya (1996) başta olmak üzere o dönemin meşhur oyuncularının ve yönetmenlerinin elinden çıkmış Propaganda (1999), Sarı Mercedes (1993), Her Şey Çok Güzel Olacak (1998), Ağır Roman (1996), İstanbul Kanatlarımın Altında (1996) gibi ana akım filmlerin yanında biraz derinden incelendiğinde Mayıs Sıkıntısı (1999), Tabutta Röveşata (1996), Gemide (1998), Masumiyet (1997) gibi madenleri keşfetmek günümüz şartlarında çok zor değil.
Ama benim bugün bahsetmek istediğim film şahsi en iyi beş yerli film listemde de bulunan 1992 yapımı Gölge Oyunu. Kariyerinin başında yönetmenliğinden ziyade Tosun Paşa (1976), Banker Bilo (1980), Çiçek Abbas (1982), Şekerpare (1983), Züğürt Ağa (1985) gibi önemli filmlerin senaryolarının altına imzasını atarak adını duyuran Yavuz Turgul’un yönettiği dördüncü film olan Gölge Oyunu, gerek hikayesinin farkındalığı, (adıyla müsemma) gerek dönemini aşmış ışık kullanımı, gerekse oluşturduğu atmosferle ve tabii ki Şener Şen (Abidin) ve Şevket Altuğ (Mahmut) ikilisinin birbirlerinin üzerine basmayan hatta birbirlerine alan açan, sırt sırta vererek birbirlerini yükselttikleri, ikame değil de tamamlayıcı hissiyatı veren oyunculuk performanslarıyla yalnızca Yavuz Turgul’un (bence) en iyi filmi olmakla kalmıyor, sembolizmi, minimalizmi ve felsefesi ile de yerli sinemamızın yüz akı ve hakkı yeterince verilmemiş filmlerinden birisi olarak baş köşede yerini alıyor. Hatta işi biraz daha ilerleterek şaka ile karışık Wachowskiler’in Matrix’i (1999) yazmadan önce Gölge Oyunu’nu izlediklerini iddia edebileceğimi ama tabii ki ispatlayamayacağımı düşünüyorum.
Filmin günümüzde bilinirliği çok olmasa da (aslında gişe hasılatına ulaşılamadığı için elimizde veri yok ama o dönemde de vizyona girdiğinde çok izlenmediğini tahmin ediyorum) sektör içinde hakkı verilmiştir. 1993’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi film ödülü için yarışıp ödülü Erden Kıral’ın Mavi Sürgün (1993) filmine kaptırsa da en iyi senaryo ödülünü almakla kalmayıp o seneki Sinema Yazarları Derneği (SİYAD)’ın verdiği ödüllerde en iyi film, en iyi senaryo ve en iyi film müziği ödüllerini alarak yönetmenine sonraki filmleri için daha da alan açması bakımından olumlu yönde etki yapmıştır.
Film bir kısa sessizliğin ardından yedi kişilik bir saz heyetinden bir kişinin dördüncü duvarı yıkıp seyirciye dönerek kendilerini ve filmin baş karakterlerini tanıtmasıyla ve ardından hikayeyi anlatacaklarını bilgisini vermesiyle başlar. Bu saz heyeti film içinde birkaç kez daha görünür ve anlatıcı rolünde hikayeye yön verirler. Rüya Pavyon isimli mekanda çalışan “Modern Komikler, Karabiberler” ismiyle bilinen ve sahnede komedyenlik yapan iki kafadar Abidin ve Mahmut, orada bulunma nedenleri bir sahne performansı izlemek olmayan pavyon müşterileri nazarında pek komik ve başarılı bulunmayan, kaderin bir araya getirdiği aynı zamanda beraber de yaşayan iki eski dosttur.
Yaptıkları komedinin demodeleşmeye başladığının farkında olmayan (ya da bunu kabul etmek istemeyen) ikili, mizahlarının anlaşılmadığını düşünerek insanları suçlamaya devam ettikleri ve kazandıkları para ile geçinemedikleri rutinleri içinde hayatlarına devam ederlerken çalıştıkları pavyona konsomatrislik yapması için getirilen Kumru’yu görüp tanımalarıyla her şey herkes için birden bire değişmeye başlar.
Bu noktada değişimlerden bahsetmeden biraz karakterlere değinmekte fayda var. Abidin yıllarca farklı işler yapmış, biraz ucuz çapkın, her şeyden anlayan ama biraz anlayan, her durumda önce kendi menfaatini düşünen, mahalle abisi/şark kurnazı karışımı bir adamdır. Mahmut ise yetiştirme yurdunda büyümüş, oradan on sekiz yaşına gelmeden kaçmış, sonradan Abidin ile tanışıp yoldaşlık etmeye başlamış, içine kapanık, kadınlara pek yanaş(a)mayan, dürüst, daha düzgün bir adamdır.
Pek çok hikayede görmeye alışmış olduğumuz üzere yin yang gibilerdir; özellikleri ile birbirlerini tamamlarlar. Her konuda tartışırlar ama yine de birbirlerinden vazgeçmezler. Hatta filmde ikili her yere yanında ayrı bir oturma bölmesi olan eski bir model motosikletle gider ve bu dostluk paragraflarca yazılsa da anlatılamayacak şekilde bir iki sahne ile betimlenir. Ayrıca biraz da Karagöz ile Hacivat’ı anımsatırlar ki bu, filmin isminin hikayenin gerçekliği konusunda bir gölge olmasına gönderme olduğu kadar biraz da bu ikiliye selam verilmiş hissi film boyunca zihinlerde yer tutar.
Tekrar hikayeye dönersek asıl hayal/gerçek sarmalı Kumru’nun (bu ismi de ona bizim ikili verir) sağır olduğunun anlaşılmasıyla kendini belli eder. Konsomatris olarak çalışamaz kız, sokağa atılır ama kalacak yeri de yoktur. Mahmut (bu konudan bir çıkarı olmadığı için) kızı istemeyen Abidin’i bir şekilde ikna eder ve kızı eve götürürler. Kıza pavyonda başka bir iş de bulurlar. Kumru konuşamasa da biraz işaret dili biraz da duvara yansıyan gölgesine tiyatral hareketler katarak annesini bulmaya çalıştığını anlatır. İkili alt metinde daha çok Mahmut’un çabaları ve teşviği ile kademe kademe tesadüfleri takip ederek bir eski vesikalıkla Kumru’nun annesini bulmaya çabalarken, bir taraftan da Kumru yüzünden aralarına mesafe girmeye başladığını hissederiz.
Ancak Kumru’nun öyle bir aurası vardır ki duyamaz ama sanki duyuyormuş ve anlıyormuş gibi bakar ve onun olduğu ortamda birkaç doğaüstü olay olur. Saçma zamanla anlam kazanır. Bir türlü Kumru ile yollarını ayıramazlar ve kızın annesini arama teması altında başlarına bir sürü iş gelir. İşsiz kalırlar, evlerinden atılırlar, hatta soygun planları yapmaya kadar yoldan çıkarlar. Ancak her türlü zorluğa rağmen birbirlerine tutunan ikili için bir süre sonra korkulan gerçekleşir: Kumru yüzünden ikilinin yolları ayrılır.
Kumru ile Mahmut kızın annesini aramaya devam ederken Abidin başka bir partner ile komedi yapmaya çalışır ama olmaz. İkili komedi zamanlama ister, arkan partnerine dönükken bile ne yapacağını hissediyor olmayı gerektirir. Ancak Mahmut harici birisiyle bu uyumu yakalayamayacağını bilen Abidin iki insandan geriye kalan bir insan olmayı kaldıramaz ve intihar etmeyi dener. Bu başarısız denemenin dikkat çekmek için mahsus yapılıp yapılmadığı sorusunun cevabını vermek film boyunca Abidin’in karakterini takip edenler için zor.
Filmin climax noktasını ve finalini burada detaylı anlatıp heves kaçırmak istemem ancak diyebilirim ki insan beyni üstel büyüyen konuları anlamlandırma konusunda biraz yetersiz kalıyor. Çok fazla soru işareti arasında kaldığımızda çetrefilli cevaplar peşinde koşmamız yalın gerçekliği gözden kaçırmamızı kaçınılmaz kılıyor.
Bu yazı için filmi tekrar izlediğimde final jeneriği akarken Cahit Zarifoğlu’nun “Yıkılmak sadece binalara mahsus bir şey değil ki.” ve Oscar Wilde’ın “İnsanların çoğu aslında başka insanlardır.” sözleri aklımda döndü durdu. Yavuz Turgul da aslında gözümüzün önüne rasyonel bir izah bırakmıyor; alegorik bir anlatı tercih ediyor ve ne net/ampirik bir fikir, ne felsefi bir bakış açısına bizi çekmiyor. Hatta kolaya kaçıp teolojik bir yerde durarak kader/kısmet dengesi de gözetmiyor.
Benim aklımdan geçen sözlere karşın o bize şöyle diyor; “Bu karakterler, Kumru, ya da bu film, hatta siz, ben, biz.. Var mıyız? Yok muyuz? Kim bilir?”