[voiserPlayer]
1956 yılında İsviçre’nin Lugano kentinde yedi ülkenin katılımıyla başlayan Eurovision Şarkı Yarışması, bugün aralarında Avustralya’nın da olduğu kırktan fazla ülkenin katılımıyla yılda ortalama 170 milyondan fazla izleyiciye ulaşan devasa bir platform haline dönüştü. Bir şarkı yarışmasıyla özdeşleşmeden önce Eurovision, Avrupa Yayın Birliği’nin (EBU) kayıtlı veya eş zamanlı bir medya içeriğinin ulusal yayıncılar arasında aktarılmasını sağlamak amacıyla oluşturduğu teknik telekomünikasyon ağına verdiği isimdi.[1] Uydu televizyonunun henüz doğmadığı 1956 yılında çeşitli Avrupalı yayıncıları bir araya getirerek Lugano’daki bir şarkı yarışmasını 10 ayrı ulusal kanalın naklen yayınlayabilmesi bu vizyonunun bir tezahürüydü. Haber, müzik, eğlence ve spor alanlarındaki bu paylaşım ağının günümüzde yalnızca bir şarkı yarışmasını çağrıştırması Eurovision’un artan popülaritesinin göstergesi oldu.
Zaman içerisinde Eurovision’un izleyici kitlesi büyüdükçe yarışmanın sahne olduğu polemikler de büyüdü. Öyle ki Malmö’nün ev sahipliği yaptığı 2013’teki yarışmada Azerbaycan’dan Rusya’ya hiç puan çıkmamasını Dışişleri Bakanı Sergey Lavrov “korkunç bir olay” olarak nitelendirmiş ve karşılık sözü vermişti.[2] Hatta bizzat Devlet Başkanı İlham Aliyev konunun takipçisi olarak “Rus oylarının nasıl kaybolduğuna” dair soruşturma talimatında bulunmuştu.[3] Bu hadiseden yalnızca bir yıl sonra Kopenhag’daki yarışmayı Avusturyalı ‘drag queen’ Conchita Wurst’un kazanması daha geniş çapta bir Eurovision tartışmasını tetiklemişti. Dönemin Rus Ortodoks Kilisesi Sözcüsü Vladimir Legoyda, sakallarıyla meşhur Wurst’un birinciliğini “dünyadaki ahlaki çöküşün işaretlerinden biri” olarak değerlendirmiş, daha sonra Rus Ortodoks Kilisesi Patriği Kirill tartışmaya müdahil olarak Rusya’nın Eurovision’u kazanmaması gerektiğini, aksi takdirde Rus kültürüne ters “tüm o sakallı şarkıcıların” yarışmak için Rusya’ya geleceği uyarısında bulunmuştu.[4][5]
Bir şarkı yarışmasının böylesi tartışmaların odağına yerleşmesi o halde nasıl açıklanabilir? Bu soruya yanıt arayabilmek için belki de öncelikle Simon Kuper’in “Futbol asla sadece futbol değildir.” önermesi gibi Eurovision’un asla sadece bir şarkı yarışması olmadığını kabul etmek gerekir.
Kimlik Siyasetinin Sahnesi Olarak Eurovision
Soğuk Savaş ve onun ideolojik bağlamına realist uluslararası ilişkiler paradigmasından yaklaşıldığında İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’yı bir müzik yarışmasıyla bir araya getirme fikri oldukça naif ve romantik görünebilir. Rusya-Ukrayna örneğinde olduğu gibi nasıl ki McDonalds’ı olan iki ülke birbiriyle savaşa gidebiliyorsa Eurovision’u kazanan iki ülke de kendilerini pekâlâ savaş halinde bulabiliyor. Ancak bu realist bakış açısı genellikle kimlik inşasında araçsallaştırılabilen kültürel platformların önemini göz ardı ediyor. İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı Avrupa ülkelerince benimsenen karşılıklı ekonomik bağımlılığı arttırma, serbest ticaret rejimi, uluslararası organizasyonlara katılımı teşvik ederek uluslararası aktörleri sorun-çözümünde etkin kılma gibi birçok liberal nosyonun pratiğe dökümünde EBU ve Eurovision’un birçok ulus-üstü Avrupa oluşumundan önce geldiğini hatırlatmak gerekir. İlk şarkı yarışması tek kameraman eşliğinde İsviçre’de düzenlendiğinde henüz ne bugünkü ortak pazar ve gümrük birliğinin temel taşı Avrupa Ekonomik Topluğu ne Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi ne de atom çağının sembollerinden Euratom kurulmuştu.
Eurovision’a farklı kimliklerin (ulusal, kültürel, etnik ya da cinsel) kendini manifeste ettiği bir platform olarak yaklaşan bazı akademisyenler, yarışmanın varoluş amacını televizyon ve müzik yoluyla ortak bir Avrupa kimliği inşasına katkıda bulunmak olarak açıklıyor.[6] Böylesi bir çerçeveleme medya ve televizyonun kimlik üzerinde normatif bir tahakküm gücü olduğu varsayımıyla birlikte geliyor. Buna göre sahne olduğu abartılı şovlar ve klişe şarkıların çok ötesinde Eurovision; farklı kimliklerin müzik, kostüm ve dans gibi performatif eylemlerle kendini aksettirebildiği ya da dışa vurabildiği bir mecra görevi görmekle kalmıyor, aynı zamanda “Avrupalılığın” ya da ona atfedilen değerlerin de icra edildiği bir sahne olarak karşımıza çıkıyor. Başka bir değişle Eurovision, bir yandan Avrupa’nın kimliksel çeşitliliğinin kutlandığı, öte yandan bu farklılıkların ulus-üstü bir Avrupalı kimliğin paydaşları olarak tasdik edildiği bir platform niteliği taşıyor. Nitekim yarışmanın 2017’deki teması “Çeşitliliği Kutla” (Celebrate Diversity) ve 2013’teki teması “Biz Biriz” (We are One) de bu ikiliğe işaret ediyor.
Hâlihazırda İsrail, Avustralya ve bir keresinde Fas’ın da katıldığı bir yarışmaya fiziki bir sınır çizmeye çalışmaktansa, Eurovision’a ilişkin birçok polemik bu tür bir kimlik siyaseti çerçevesinden ele alındığında doğru okunabilir. Eurovision’a katılan ülkelerin yarışmayı seçici bir şekilde yayınlama opsiyonu bulunmadığı için sahnedeki şarkı veya sanatçıların herhangi bir gerekçeyle sansürlenme ihtimali söz konusu değildir. O halde pratikte Eurovision’a katılım için yeter şart EBU üyeliği ve mali yükümlülükler olsa da yarışmaya katılan ülkeler bu ortak Avrupalı kimliğe atfedilen değerleri fikriyatta benimseyen ya da en azından tolere edebilen ülkeler olmalıdır. Türkiye’nin 2012’nin ardından yarışmaya dönmemesi de bu minvalde okunmalıdır, zira yarışmaya katılmamak yarışmayı yayınlamak için bir engel teşkil etmemektedir. Teknik gerekçelerin ötesinde, TRT eski Genel Müdürü İbrahim Eren 2018’de yaptığı açıklamada TRT’nin itirazının bizatihi sahnenin kendisine ilişkin olduğunu şu sözleriyle teyit etti:
“Şu anda katılmayı düşünmüyoruz. Oylama sistemi gibi gerekçelerimiz var. Bir de kamu yayıncısı olarak, Avusturyalı birinci olan sakallı, etekli, cinsiyet kabul etmeyen, herhangi bir cinsiyeti olduğunu söylemeyen, ‘Aynı anda hem erkeğim hem kadınım’ diyen birini saat 21.00’de, çocukların seyrettiği bir zamanda ben canlı yayımlayamam ki. Avrupa Yayıncılar Birliğine, Eurovision’la ilgili olarak ‘Siz saptınız değerlerinizden.’ dedim. Bundan dolayı başka ülkeler de çıktı. Orada bir zihin karmaşası var. O düzelirse tekrar Eurovision’a gireriz.”[7]
Eurovision’a şayet ortak bir Avrupalı kimlik idealinin kültürel alanı çerçevesinden yaklaşılırsa; Conchita Wurst’un yarışmadaki başarısı bir değer sapmasını değil, aksine Wurst’un şahsında temsil edilen kimlik unsurlarının bu ulus-üstü ortak kimlikçe kabul edildiğini gösterecektir. Dolayısıyla bir kamu yayıncısı olarak Eren’in Wurst’u yayınlanamaz bulması, Türkiye’de toplum için biçilen bir kimlik tahayyülü olduğunun ve bunun da Eurovision’da performatif bir şekilde aksettirilebilenle tezat içinde olduğunun göstergesidir. Ancak bahsedilen bu ortak kimliğe atfedilen unsurların statik olmadığını ve dönemin toplumsal konjonktüründen ayrı düşünülmemesi gerektiği de belirtilmelidir. Nihayetinde eşcinselliğin Batı Avrupa’da da tabu teşkil ettiği 1961 yılında “Biz Aşıklar” isimli şarkısıyla yarışmayı Lüksemburg adına kazanan Jean-Claude Pascal’ın, “bizi ayırmak istiyorlar, mutlu olmamızı engellemek istiyorlar” … “(onlara karşı) hiçbir şey yapamayız, onlar binlerce ve biz iki” sözleriyle parçasında bahsettiği yasak aşkın iki erkek arasında olduğunu açıklayabilmesi için yıllar geçmesi gerekmişti.
Bu bağlamda “Avrupalılıkla” tezat teşkil ettiği düşünülen farklı kimlik unsurları kimi zaman ülkelerin yarışmada aldığı başarısız sonuçların sebebi atfedilebiliyor. Türkiye’nin yarışmayı “Diday diday day” parçasıyla 14. sırada bitirdiği 1985 yılında dönemin başbakanı Turgut Özal, beklentilerin altında kalan bu sonucu “Müslümanlara puan vermiyorlar, birinci olmak için herhalde Hıristiyan olmak lazım.” şeklinde yorumlamıştı.[8] 1983 yılında seslendirdiği “Opera” parçasıyla yarışmayı puansız kapatan Çetin Alp ise ismi Michel olsaydı yarışmadaki sonucunun çok daha farklı olacağını ileri sürmüştü.[9] Ancak İsrail’in Eurovision tarihindeki en başarılı ülkelerden biri olduğu ve yarışmayı üçü kendi dilinde bir parçayla olmak üzere dört kere kazandığın düşünülürse, onlar ve biz gibi bir negatif kimlik tanımının ülkelerin yarışmadaki kötü derecelerini açıklamadığı görülür.
Tam aksine, Eurovision’da başarı gösterdiği durumda bile bir ülkeyi temsil eden sanatçı makbul sosyal kimliği ihlal ettiği gerekçesiyle içeride ‘non grata’ ilan edilebiliyor. Yarışmayı 1998 yılında İsrail adına “Diva” isimli parçayla kazanan ilk transseksüel yarışmacı Dana International’a tepki gösterenler bizzat İsrail’deki aşırı sağcılardı. Cinsiyet değiştiren bir bireyin İsrail’i temsil etmesinin “Yahudi evladı” olarak kendisini gücendirdiğini söyleyen dönemin İsrail Sağlık Bakan Yardımcısı Shlomo Benizri, Dana’ya hakaret ederek yarışmacının Eurovision’dan menedilmesini talep etmişti.[10] Diva’nın zaferi dışarıda İsrail’in itibarına olumlu katkıda bulunmakla kalmadı, aynı zamanda pop müziğin yarışmadaki hâkim konumunu pekiştirdi. Ancak Dana’yı ülkesi adına kötü bir imaj olarak gören ve 1999-2003 yılları arasında çeşitli bakanlık görevleri üstlenen Benizri ise hakkındaki yolsuzluk ve rüşvet soruşturması kapsamında 2009’da dört yıl hapis cezasına çarptırıldı.
Dana International örneğinde görüldüğü üzere buradaki tartışma, “makbul” sosyal kimliklere uymayan bir bireyin Eurovision’da bayrak taşıma hakkının olup olmadığı sorusunda yatıyor. Bu sorunun cevabı her ne kadar ulusal yayıncılara düşse de Eurovision’da boy gösterecek sanatçıların kimliği kamusal ölçekte büyük tartışmaları beraberinde getirebiliyor. Örneğin üç drag queen’den oluşan Sestre (Sisters) grubunun ulusal finalde birinci olması ve yarışmada Slovenya’yı temsil etme hakkı kazanması 2002’de başkent Ljubljana’da LGBT karşıtı ve LGBT destekçisi protestoları tetiklemekle kalmamış, aynı zamanda Slovenya Parlamentosunda soru önergelerine de konu olmuştu. Öyle ki Eurovision tartışmasına müdahil olan Avrupa Parlamentosundan bazı vekiller, Avrupa Birliği’nin eşitlik ve ayrımcılığa karşılık ilkelerini hatırlatarak hadiseleri Slovenya’nın birliğe girmeye hazır olmadığına yormuşlardı.[11]
Kimliğin böylesine ön planda olduğu bir platform doğal olarak bir ülkenin değişen siyasi veya toplumsal oryantasyonunun Avrupa’ya aksettirilmesinde aracı bir rol de üstlenebiliyor. Yahudi kimliği nedeniyle ailesiyle birlikte 1938’de toplama kampına gönderilen ve kampta geçirdiği yedi yılda ailesini kaybeden Walter Schwarz’ın Batı Almanya’nın ilk Eurovision temsilcisi olması bunun örneklerinden biri. 1982’de “Ein bisschen Frieden” (Biraz Barış) parçasıyla Almanya’ya yarışmadaki ilk galibiyetini getiren Nicole ise kazandığı en büyük zaferin “Alman bir kızın barış hakkındaki bir şarkıyla İsrail’den 12 puan alabilmesi” olduğunu söyleyerek yarışmanın sembolik önemine parmak basmıştı.[12] Nicole daha sonra İsrail hükümetinin davetlisi olarak şarkısını İsrail’de seslendirmişti.
12 Puan: Avrupa Entegrasyonu
Aynı coğrafyayı ya da yakın kültürel ilişkileri paylaşan ve siyasi açıdan iyi ilişkilere sahip ülkelerin Eurovision’da şarkı kalitesi fark etmeksizin her yıl birbirine yüksek puan armağan etmesi, ülkelerin ulusal jüriler yerine tele-oylamaya geçtiği 90’ların sonundan beri bilinen bir fenomen. Bilhassa İskandinav, Baltık ve Balkan ülkeleriyle özdeşleşen blok oy kullanma stratejisi (puanların aynı bölge ülkeleri tarafından paylaşılması) yarışmanın kazananını siyasetin belirlediğine yönelik eleştirilerin kaynağında yatıyor. Eurovision’da siyaset içeren şarkı veya performansların temsil edilmesi kural ihlali anlamına geldiği için yarışmada sahnelenecek parçaların önce Avrupa Yayın Birliği’nin incelemesinden geçerek onay alması gerekiyor. Bu noktada hangi şarkı sözlerinin siyaset teşkil ettiğinin ya da hangilerinin alt metin barındırdığını tespit etmek EBU’ya kalıyor.
Yarışmanın tarihsel süreci boyunca siyaset yasağının önemli bir istisnasını Avrupa entegrasyonu oluşturdu. Örneğin 1989’da yıkılan Berlin Duvarı, bir yıl sonraki yarışmada doğrudan iki ülkenin parçasına konu oldu. Norveç’i temsil eden “Brandenburg Kapısı” (Brandenburger Tor) ve Avusturya’yı temsil eden “Artık Duvarlar Yok” (Keine Mauern mehr) parçaları sırasıyla yarışmayı 21. ve 10. sırada bitirdiler. Bu derecelerin aksine aynı yıl yarışmayı Avrupa Birliği’nin faaliyete geçeceği yıla göndermede bulunan ve sözleri “yıldızlarımız ve tek bayrak” … “sen ve ben aynı gökyüzünün altında” … “Avrupa uzak değil” … “birlikte, birleş, birleş Avrupa!” gibi dizeleri içeren İtalya’nın “Birlikte: 1992” (Insieme: 1992) parçası kazandı. Avrupa entegrasyonuna konu olan böylesi parçaların Yugoslavya’da düzenlenen ilk ve tek yarışmaya denk gelmesi ayrı bir ironi teşkil etti.
Sovyetler Birliği ve Yugoslavya’nın dağılmasıyla 1993 ve 1994’te demir perdenin doğusundaki 10 ülke Eurovision’a ilk defa katıldı. Bu ülkelerden Bosna-Hersek, 1993’te Muhamed Fazlagic’in seslendirdiği “Dünya’daki Tüm Acılar” (Sva Bol Svijeta) adlı parçayla Eurovision sahnesinde boy gösterdi. “Dünya’daki tüm acılar Bosna’da bu akşam, korkuya meydan okumak için kalıyorum” … “yıldızları gökten indiremem” … “ama sana bu şarkıyı gönderebilirim, böylece hayatta olduğumu bilirsin” dizeleriyle Bosna’daki savaş yüzünden ayrı düşen aşıkların hikayesini konu alan parça İrlanda’daki yarışmayı 16. sırada bitirdi. Yıllar sonra Fazlagic, Bosna’yı temsil ettiği o geceye atıfta bulunarak eğlencenin aksine yarışmayı çok ciddiye aldıklarını, çünkü uluslararası seviyede ilk defa Bosna’yı temsil eden insanlar olarak ülkenin bağımsızlığını gösterdiklerini, Bosna’nın varlığını duyurduklarını ifade etmişti.[13]
Eski doğu bloğu ülkeleri arasında yarışmayı kazanarak bir sonraki yıl etkinliğe ev sahipliği yapmaya hak kazanan ilk ülke ise 2001 yılında Estonya oldu. Sovyetler Birliği’nin yarışmayı yayınlamadığı yıllarda, birçok Estonyalı tıpkı Dallas dizisi gibi Eurovision’u kuzeydeki komşu Finlandiya televizyonundan takip etmeye çalışıyordu. Dört yıl süren Şarkı Devrimi’yle Sovyetlerden bağımsızlığını ilan eden ve 1997’den beri Avrupa Birliği ile üyelik müzakerelerini sürdüren Estonya’nın kapalı ekonomiden serbest piyasaya, komünizmden demokrasiye geçiş sürecinde gelen Eurovision zaferi ülkenin Avrupa’ya dönüşünde sembolik bir zafer teşkil etti. Dönemin reformist başbakanı Mart Laar, ülkesinin yarışmayı kazanmasının ardından kamuoyuna şarkı söyleyerek kendilerini Sovyet imparatorluğundan kurtardıklarını hatırlatmış, “Şimdi yalnızca Avrupa Birliği’nin kapısını çalmıyoruz, şarkı söyleyerek içeriye gireceğiz.” yorumunda bulunmuştu.[14]
Bu açıdan Eurovision’u bir şarkı yarışmasından öte başarılı olunduğu takdirde ülkeler için prestij getirisi olan bir yumuşak güç enstrümanı olarak değerlendirmek de mümkün. 2017’de USC Center on Public Diplomacy tarafından yayınlanan The Soft Power 30 endeksinde Avusturya’ya Eurovision galibiyetini getiren Conchita Wurst’un ülkesinin açık ve liberal toplum imajına yıllardır süregelen hükümet söylemlerinden daha fazla katkıda bulunduğu not edilmişti.[15] Keza başka bir çalışma, diğer doğu bloğu ülkelerine nazaran dünyaya daha açık olduğunu göstermek ve ülkenin baskıcı siyasi pratiklerine perde çekmek amacıyla yarışmaya katılan tek sosyalist ülke Yugoslavya’nın Eurovision’u araçsallaştırdığını öne sürmüştür.[16]
2007’deki yarışmada Sırbistan’a ilk ve tek birinciliğini getiren Marija Şerifoviç’in sahne direktörü Gorcin Stojanoviç, Şerifoviç’in Sırp politikacıların asla başaramayacağı bir şeyi başardığını vurgulayarak sanatçının Sırbistan’ı Avrupa’ya, Avrupa’yı da Sırbistan’a getirdiğini belirtmişti.[17] Dönemin Genişlemeden Sorumlu Avrupa Birliği Komiseri Olli Rehn de Şerifoviç’in Eurovision zaferini “Avrupa’nın, ‘Avrupalı Sırbistan’ için verdiği oy” şeklinde nitelendirmişti. Kim bilir, belki de benzer söylemleri yarışmayı 2003’te kazanan Türkiye için de kullanmak mümkündür.
Dipnotlar
[1] “Our History,” EBU, Erişildi 15 Nisan 2023, https://www.ebu.ch/about/history#:~:text=The%20story%20begins%20in%20the,was%20established%20in%20Geneva%2C%20Switzerland.
[2] “Rusya’dan Bakü’ye Eurovision Tehdidi,” BBC News Türkçe, 22 Mayıs 2013. https://www.bbc.com/turkce/haberler/2013/05/130522_rusya_eurovizyon.
[3] “Eurovizyon’da Rusya’ya Sıfır Puan Soruşturması,” BBC News Türkçe, 21 Mayıs 2013. https://www.bbc.com/turkce/haberler/2013/05/130521_eurovizyon.
[4] Lizzie Dearden, “Russian Tweeters Ridicule Orthodox Church’s Condemnation of Conchita,” The Independent, 19 Mayıs 2014. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/news/russian-tweeters-ridicule-orthodox-church-s-condemnation-of-conchita-wurst-9370367.html.
[5] Carl Schreck, “Bearded Drag Queen Grips Russia amid Eurovision Fever,” RadioFreeEurope/RadioLiberty, 22 Mayıs 2015. https://www.rferl.org/a/conchita-wurst-russia-eurovision-fever/27030576.html.
[6] Shannon Jones and Jelena Subotic, “Fantasies of Power: Performing Europeanization on the European Periphery,” European Journal of Cultural Studies 14, no. 5 (2011): pp. 546-547.
[7] “TRT: Cinsiyeti Belli Olmayan Birini Yayımlayamam,” Rudaw, 4 Ekim 2018. https://www.rudaw.net/turkish/culture/04082018.
[8] Mihalis Kuyucu, “Medya Sanat ve Dil Üçgeni: Türkiye’nin Eurovision Şarkı Yarışmasında Kullandığı Şarkı Dili Üzerine bir İnceleme,” Idil Journal of Art and Language 2, no. 8 (2013): p. 26.
[9] Ibid., 25.
[10] Mordechai Shinefield, “What Eurovision Teaches Us About Israel,” Jewcy, 10 Haziran 2008. https://www.jewcy.com/arts-and-culture/what_eurovision_teaches_us_about_israel/.
[11] “Transvestite Sisters Stir Eurovision Storm,” BBC News, 5 Mart 2002. http://news.bbc.co.uk/2/hi/world/monitoring/media_reports/1855726.stm.
[12] Emma Saunders, “Eurovision Memories: Oh, What a Night!,” BBC News, 21 Mayıs 2015. https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-32624011.
[13] Alex Marshall, “When Eurovision Was a Matter of Life and Death,” BBC Culture, May 13, 2016, https://www.bbc.com/culture/article/20160513-when-eurovision-was-a-matter-of-life-and-death.
[14] Paul Jordan, “The Eurovision Rise and Fall of Estonia, the Baltic Tiger,” ESC Insight, 19 Ocak 2011. https://escinsight.com/2011/01/19/the-eurovision-rise-and-fall-of-estonia-the-baltic-tiger/.
[15] Tom Fletcher, “How to Become a Soft Power Superpower,” in The Soft Power 30: A Global Ranking of Soft Power 2017 (Portland: USC Center on Public Diplomacy, 2017), p. 117.
[16] Şurada atıflandığı üzere; Lisanne Wilken, “The Eurovision Song Contest as Cultural Diplomacy during the Cold War: Transmitting Western Attractiveness,” in Machineries of Persuasion: European Soft Power and Public Diplomacy during the Cold War, ed. Rósa Rósa Magnúsdóttir and Óscar García (Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2019), p. 173.
[17] Ian Traynor, “From Pariah State to Kitsch Victory: How a Balkan Ballad Showed Europe a New Serbia,” The Guardian, 14 Mayıs 2007. https://www.theguardian.com/world/2007/may/14/balkans.musicnews.