[voiserPlayer]
İranlı yönetmen Saeed Roustayi’nin yönetmenliğini yaptığı Leyla’nın Kardeşleri (2022) filmi yoksul bir ailenin yaşamı özelinde İran’ın sosyo-kültürel yapısına yönelik sunduğu eleştirel yansımalarla kült yapımlar arasında yer almayı sonuna kadar hak ediyor. Filmde Leyla’nın öncülüğünde kardeşleri Rıza, Ferhad, Perviz ve Manuçehr’in, babaları İsmail’e karşı gelerek kendi yaşamlarını kazanma mücadeleleri aktarılıyor.
Bu kardeşlerin düzenli bir işleri yoktur ve güvencesiz bir gelecek onları beklemektedir. Leyla, erkek kardeşlerine bir kurtuluş yolu önerir. Tüm kardeşler birikmiş paraları ile Leyla ve Perviz’in çalıştığı AVM’de bulunan bir dükkânı satın almak isterler. Ancak buna sermayeleri yetmez. Tek çareleri, babaları İsmail’in bir gün kendi aşiretlerinin başına geçip yıllardır özlemle beklediği reislik ve itibarı elde etme umuduyla eşinden ve çocuklarından sakladığı 40 altındır. Fakat baba İsmail’in bu parayı ailesiyle paylaşmak veya çocuklarına yeni bir iş kurmaya yardımcı olmak gibi bir niyeti yoktur. Üstelik altınları da şanının bir göstergesi olarak aşiretlerinin vefat eden reisi ve aynı zamanda kuzeni olan Gulam’ın torununun düğününde sunmak istemektedir. Nitekim, ancak bu şekilde reisliği hak edebilecektir.
Oysa Leyla, yıllarca ailesine maddi ve manevi anlamda hizmet etmiş, buna mukabil ailesinden bir nebze sevgi, anlayış ve emek görememiştir. Leyla için dizginleri eline alma vakti artık gelmiştir. Ailesinin hakkı olarak gördüğü ve kardeşlerinin iş kurmasını destekleyecek o 40 altına, kardeşlerinin muhalefetine rağmen el koyar. Ancak yalanı bir hayat felsefesi haline getiren babaları İsmail’in türlü oyun ve hileleri neticesinde bu duygu sömürüsüne yenilen erkek kardeşler satın almış oldukları dükkânı iade etmek ve altınları babalarına geri vermek zorunda kalırlar. Fakat yüksek enflasyon ve kur farkları sebebiyle günden güne eriyen paraları, altınları kendi değeriyle ve adediyle alma imkânı vermez. Dahası, babalarının altınları geri almak için söylemiş olduğu yalanlar gün yüzüne çıkınca aile birlikleri temelden sarsılır. En sonunda ise Manuçehr’in ülkeyi terk etmek zorunda kalmasıyla da hayal kırıklıkları ve umutsuzluk içerisinde eski hayatlarına geri dönerler.
Filmdeki bazı noktalar İran toplumunun sosyal ve siyasi dinamiklerini değerlendirmek açısından da verimli bir malzeme sunuyor. Filmde baba İsmail’in kuzeni ve aynı zamanda aşiret reisi olan Gulam’ın yasının nihayet bulmaması, daimi bir intizar hali ve vasiyetin bir türlü açılıp halefin belirlenememesi, aşiret içerisindeki birçok insanın planlanan faaliyetlerinin hayata geçirilmemesine sebep olmaktadır. İlginç olan durum ise yası sonlandırmayan ve dolayısıyla vasiyeti de açmayan Gulam’ın oğlu Bayram, esasen oğlunun düğün masraflarını yüklenecek manipüle edilmeye açık bir kişi bulmak ve masraflardan kurtulmak niyetindedir. Bu gecikmeyi ise dinini ve geleneklerini bahane ederek açıklamaya çalışmaktadır. Filmde bir araya gelen aşiret üyelerinin daimi bir salavat söylemi hem bir uyuşukluk halini hem de dinlerine bağlı olma görüntüsü altında toplumsal çıkarlarını gizleme eğilimlerini ortaya koymaktadır.
Filmde ilk olarak Leyla ve ailesinin içinde bulundukları yoksulluk hali ve öğrenilmiş çaresizlikleri göze çarpmaktadır. Kardeşlerden gerek Manuçehr’in kolay yoldan para kazanma umuduyla illegal faaliyetlere girmesi -ki filmin sonunda bundan ötürü ülkeden kaçmak zorunda kalacaktır- gerekse de Rıza’nın hakkını arama konusundaki pasifliği, bir yıllık maaşından cesaretsizliği sebebiyle vazgeçmesi, sorunlarla yüzleşmekten korkan tavrı ve zayıflığı kanıksayan tutumu, filmde yoğun bir şekilde yaşanan çaresizlik ve umutsuzluğu yansıtmaktadır. Dahası, filmde sıkça sergilenen toplumsal alandaki keskin gelir farklılıklarını Leyla’nın Rıza’ya söylemiş olduğu şu sözlerde görmekteyiz:
Leyla:“Tüm zenginlerin birbirini tanıdığını biliyor muydun? Sayıları az. Yoksullarsa birbirini tanımıyor ama kılıklarından ayırt ediliyor.”
Nitekim zenginler, kişilik, kimlik ve otantisite sahibi iken fakirler sayılarının çokluğu ile bağlantılı olarak kolaylıkla başkalarının yerine ikame edilebilir nitelikte olup, bio’dan (insanın insanlığı) zoe’ye (insanın hayvanlığı) indirilen bir yaşam formunda konumlanmaktadır. Filmdeki birçok kare, bu belirsiz, güvencesiz ve kimliksiz yığınları tüm gerçekliği ile ortaya koymaktadır.
Leyla ve ailesinin özel hayatlarındaki belirsizlik/cansızlık ile ülkeleri arasında bir ilişki kurulduğunda benzer noktaları görmek mümkün. İran’daki mezhepsel faktörlerden kaynaklanan intizar ve eylemsizlik hali, bazı acı tarihi tecrübelerin “seçilmiş bir travma” haline getirilerek olumlanması, Mehdi kimliğinin sunmuş olduğu kurtuluşa bağlanan eylemsiz umut ve atalet ele alındığında İran’ın sosyal, kültürel ve politik dinamiklerinin filmdeki yansımaları görülebilir. Tarihsel tecrübelerin toplumsal hafızadaki farklı izdüşümleri, Türk-İran-Yahudi kültürleri ekseninde bir kıyaslama yapıldığında daha anlaşılır olacaktır.
Mesela İranlı yahut Yahudi bir ailenin evini ziyaret ettiğinizde Kerbela veya Babil Sürgünü’nü aktaran görseller bulmanız olası iken bir Türk’ün evine gittiğinizde İstanbul’un Fethi veya Alparslan’ın Malazgirt Zaferi’ne dair tablolar görebilirsiniz. İranlılar ve Yahudiler yas ve acı kültürünü “seçilmiş travma” yapma ve dahi yası siyasallaştırma anlamında benzer nitelikler sergilerken Türklerde daha ziyade hamaset ve zafer odaklı bir tarih inşası gözlenir. Filmde İran teo-politiğinin amentüsü olan “seçilmiş travmalar”, “kutsanan yas” ve “Mehdi beklentisinin getirdiği tembellik hali”nin izlerini görmek mümkün.
Bu bağlamda Leyla’nın başkaldırışı ve direnişi sadece ailesine değil, ülkesinin sosyal, siyasal ve kültürel mirasınadır da aynı zamanda. Leyla karakterinin bu yaşam biçimine yönelik kuşkucu yaklaşımını, “Bence ortada vasiyet bile yok. Varsa bile bu, ölü birinin hayatlarımıza hükmetmesine izin veriyoruz demektir.” ifadelerinde görmekteyiz. Gulam’ın vasiyetine ve ölmüş kişilerin insanların hayatlarına müdahalesine yönelik tepkisi, temelde malum mirasa dair güçlü bir itirazı ortaya koymaktadır. İsyanı, esas fitne sebebi olarak gördüğü fakirlik, yoksulluk ve hürriyetsizliğe yöneliktir.
Nitekim, baskıcı paternal/baba devlet bile koyun-çoban tipolojisinden hareketle tebaasına dair sorumluluklarını yerine getirme amacı güderken ne mikro düzeyde Leyla’nın babasının ailesine yönelik bir hizmeti ve empatisi söz konusudur ne de makro düzeyde mensubu oldukları devlet, yurttaşlarının haklarına öncelik veriyordur. Tıpkı babası İsmail gibi yöneticiler de kendi yakınlarının/yurttaşlarının değil, kendi menfaatini gözetiyor; kendi toplumunun sıkıntılar içerisinde olmasına aldırış etmiyor, göstermelik itibar ve şöhret için tüm varlığını ona hiç değer vermeyenler uğruna feda etmeyi göze alıyordur. Bu kölelik ahlakına karşı ise Leyla, “hayat”ı seçiyor ve hayatları için gerekli olan araçları edinmek için eyleme geçiyordur.
Leyla’nın Ali Rıza’ya iş kurmasına yönelik telkinleri, en başta teslimiyetçi, atıl ve kapalı kafeslerinden bir nebze olsun kurtulma ve özgürleşme istemini yansıtıyor. Dükkan aslında Leyla ve kardeşleri için hem özgüven, yeni bir hayata başlama umudu/motivasyonu, güvence, refah ve özgürlüğü sağlayan mülkiyet hem de seçilmiş travmalarına ve talihlerine karşı bir başkaldırı. Eski ve köhne geleneklere, atalar kültüne, işlevsiz rehberlere, atıl yöntemlere, bağımlılık ve sömürüye karşı bir reddediş çağrısı. Bu isyanı mutlu olmaktan korktuğunu ifade eden kardeşi Rıza’ya verdiği yanıttan da görmek mümkün:
Rıza: “Büyümenin zamanla, yavaşça ve emin adımlarla hayallerinden vazgeçmek demek olduğunu öğrendim. Güzel olan her şeyden korkuyorum.”
Leyla: “..Çünkü nasıl düşüneceğin değil, ne düşüneceğin öğretildi sana.”
Leyla her şeyi göze alarak babasının ölümü pahasına değişim istemektedir. Çünkü bazen çocukların ailesini terbiye etmesi gerekir. Babası vefat ettiğinde yüzünde beliren o manidar tebessüm, tüm engellerden ve gereksiz yüklerden kurtularak silkindikleri bir geleceğe dair ümidi yansıtmaktadır. Belki de Leyla’nın bu azmi ve cesareti filmin adına da sirayet etmiş, kardeşler Leyla’ya nispet edilerek Leyla’nın kimliğinde anlam ve değer kazanmıştır.