Maggie O’Farrell’in aynı adlı romanından uyarlanan Hamnet filmini izledikten sonra kendinizi tuhaf bir yorgunluk içinde bulduysanız, bunun nedeni muhtemelen aynı anda çok şey hissetmiş olmanızdan kaynaklanıyor. Esasen bu durum senaryonun ve yönetmenin başarısıdır. Chloe Zhao’nun Hamnet’i, izleyiciyi acının içine çekmez, acıyı tam anlamıyla izleyicinin üzerine boca eder. Fark küçük gibi görünebilir, ama aslında öyle değildir.
Shakespeare’in 1596’da vebadan ölen on bir yaşındaki oğlu Hamnet’in hikâyesini anlatır film. Bu konuda net bir kaynak elimizde yok ne yazık ki. Ne bir mektup ne bir günlük ne de bir itiraf vardır. Maggie O’Farrell bu belirsizliği romanında bir özgürlük alanına dönüştürmüştür. Zhao ise filminde bu alanı duyguyla doldurur. Hem de fazlasıyla. Bir noktada bu doluluk da anlatının kendisini geride bırakır.
Kitabın ortasından konuşalım. Hamnet, acıyı işleyen bir film değil. Acıyı ajite eden bir film. Estetize eden, katmanlara ayıran, şişiren ve sonunda seyirciye paketlenmiş, yönetilmiş, hatta bir bakıma konforlu bir yas deneyimi sunan bir film. Bazı filmler acıyla yüzleştirir, bazıları ise acıyı hissettirmenin yeterli olduğuna inanır. Hamnet ikinci kategoriye ait. Ve bunu büyük bir ustalıkla yapıyor. Belki de sorgulanması gereken tam olarak bu.
Hamnet’i izlerken bir türlü nefes alamıyoruz. Bu kasıtlı bir mimari ama. Zira film soluk alacak bir boşluk bırakmıyor, çünkü bırakırsa, hissettirdiklerinin üzerinde düşünmeye başlarız. Burada kümülatif bir acıdan bahsediyoruz. Önce veba geliyor, sonra çocuk hastalanıyor, bedeni çöküyor, ölümün kaçınılmazlığını hissediyoruz. Ardından yokluk. Baba Londra’da, uzakta, başka bir hayatın içinde. Sonra suçluluk. Hem annenin hem babanın, ama farklı biçimlerde, farklı yönlere akan suçluluğu bu. Ve bunların altında, sessizce akan bir şey daha, çözülmekte olan bir evlilik, birbirine yabancılaşmış iki insan. Hiçbiri tamamlanmadan bir sonraki geliyor. Film bu katmanları birbiri üzerine öyle hızlı yığıyor ki izleyici bir yerden sonra hangi acıya tepki verdiğini bile ayırt edemez hale geliyor. Ancak muhtemelen istenen de tam olarak bu zaten.
Görsel dil elbette bu yığılmanın hizmetinde. Zhao’nun doğası hiçbir zaman sadece bir arka plan değil. Her zaman bir şey söyleyip her zaman bir şey hissettiriyor. Rüzgâr esiyor ve kaybı simgeliyor, ışık soluyor ve ölümü müjdeliyor, tarla sararıyor ve artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını hatırlatıyor. Bu metaforların her biri tek başına meşrudur elbet, ancak hepsi birden, aralıksız ve üst üste çalışınca görsel dil bir anlam aracı olmaktan çıkıyor, duygusal bir pompalama sistemine dönüşüyor adeta. Elbette müzik de bu akışın hizmetinde. Sessizliğin olması gereken yerlerde müzik var. Tekrar edeyim bu, Zhao’nun zaafiyeti değil, bilinçli bir tercihi.
Şayet bir film sizi ağlatmak için bu kadar çok şeyi aynı anda devreye sokuyorsa, belki asıl soru şudur: Neden bu kadar çok şeye ihtiyaç duyuyor?
Gerçek acı bu kadar gürültülü müdür? Bir noktada kendimize şunu sormalıyız belki de: Bu kadar güzel çekilmiş bir acıya güvenebilir miyim?
Hamnet’in görüntüleri nefes kesici gerçekten. Işık her zaman doğru yerde, her kare bir tablo gibi tasarlanmış, yas bile bir tür estetik zarafetle çerçevelenmiş. Hayatta gerçek acının bu kadar iyi göründüğü nadiren olur. Belki de hiç olmaz… Sinema tarihinde acıyı estetize etmenin uzun bir geleneği vardır elbet. Ama en iyi filmler bu estetiği bir gerilimle kullanır, güzelliği rahatsızlıkla kirletir. Hamnet böyle bir gerilime izin vermiyor. Her şey yerli yerinde. Her şey kontrol altında.
Güvenli yas kavramı burada devreye giriyor belki de. İzleyici olarak Hamnet’in ölümüne yaklaşıyoruz, ama hiçbir zaman gerçekten temas etmiyoruz. Film bize daima bir mesafe bırakıyor. Tarihin mesafesi, estetiğin mesafesi, anlatının düzenli ilerleyişinin mesafesi. Bu mesafe sayesinde sinema salonundan gözyaşlarımızı silerek, ama bütünlüklü hissederek çıkıyoruz. Katarsis var, sarsıntı yok.
Zhao neden bu seçimi yapmıştır peki? Cevap kısmen Hamnet’in kaynak malzemesinde, kısmen de merkezine aldığı figürde yatıyor muhtemelen. Çünkü film nihayetinde bir efsanenin gölgesinde kurulmuştur ve o efsane, acının kendisinden çok daha büyük bir yer kaplamaktadır. Shakespeare bu filmde yoktur. Fiziksel olarak değil, ama gerçek anlamda. Londra’dadır, sahnededir, başka hayallerle meşguldür. Filmin sonuna doğru adı ilk kez telaffuz edilir. Büyük oyundan önce, katarsise beş kala. Bu yokluk, filmin duygusal mimarisinde son derece hesaplı bir yere oturtulmuştur, seyircinin haklı öfkesini bir yere kanalize etmek için.
Anne acı çekerken baba yoktur. Çocuk ölürken baba yoktur. Yıkım olurken, hayat paramparça olurken baba yine gitmektedir. Bu yapı, izleyicide neredeyse refleks düzeyinde bir tepki üretir. Öfke, suçlama, yargı. Ve film bu tepkiyi besler. Shakespeare’i ne tamamen kötü yapar ne de aklar onu. Yeterince muğlak, yeterince zayıf, yeterince kusurlu bırakır ki üzerine her türlü duyguyu yansıtabilelim. Bu bir karakter derinliği değildir ama, olsa olsa duygusal bir boşluk açma stratejisidir.
Ancak filmin Shakespeare’e yaptığı asıl şey, dahiyi tahtından indirmek değil, onu yeniden inşa etmektir. Şöyle ki, Shakespeare’in büyüklüğünü oğlunun ölümüyle, bu acıyla, bu yıkımla açıklamak son derece romantik ve son derece tehlikeli bir hamledir. Film bunu açıkça söylemez elbet, ama Hamlet’in Hamnet’ten doğduğu ima edilir, hissettirilir, neredeyse fısıldanır. Acı, dehayı mümkün kılan şey olarak sunulur. Kayıp, şaheserin hammaddesi haline gelmiştir bir noktada. Ama bu romantizasyon, ajitasyonun en örtük katmanıdır. Belki de en sinsi. Çünkü artık izleyici yalnızca bir çocuğun ölümüne ağlamıyordur, aynı zamanda o ölümün anlam kazandığına, bir şeye dönüştüğüne, boşa gitmediğine dair gizli bir teselli hissediyordur. Hamnet ölmüştür ama Hamlet vardır. Bu denklem, kaybın üzerine bir anlam örtüsü çeker. Ve o örtü altında acı, artık katlanılabilirdir. Ve dahi gereklidir belki de.
İşte tam burada film en büyük kaçınmasını yapar. Çünkü gerçek kayıp anlam üretmez. Gerçek kayıp sadece kayıptır, boş, sert, talihsiz ve anlamsız. Bir çocuğun ölümünden büyük bir sanat eseri çıkması, o ölümü geriye dönük olarak anlamlı kılmaz. Hiçbir zaman, hiçbir devirde. Ama sinema, özellikle bu sinema, bize tam da bunu hissettirmek ister. Ve biz, çoğunlukla, buna razı geliriz. Çünkü alternatif çok daha zordur, anlamsızlıkla, tesellisiz acıyla, hiçbir şeye dönüşmeyen kayıpla oturmak, çok daha zordur.
Hamnet bizi o yere götürmez. Götürmek istemez. Bunun yerine bize Shakespeare’i verir, hem suçlu hem dahi, hem yokluğuyla hem varlığıyla ve böylece acıyı bir hikâyenin içine, bir anlam çerçevesinin içine yerleştirir. Ajitasyonun son perdesi budur, duyguyu serbest bırakmak değil, onu kontrol altında tutmak. Seyirciyi sarsmak değil, seyirciye bir son vermek.
Belki bir film seyircisini ağlatmak, sarsmak, teselli etmek ya da rahatsız etmek arasında hiyerarşik bir değer yoktur. Belki Hamnet tam olarak yapmak istediği şeyi yapmaktadır ve bu yeterlidir.
Ama yeterli olmadığını düşünüyorum. Bu yazı zaten bu yüzden yazılıyor.
Sinema, edebiyatın yapamadığı bir şeyi yapabilir. Acıyı bedensel kılabilir. Bir romanda yas kelimelerle aktarılır, zihinsel bir deneyim olarak işlenir. Sinemada ise bir yüzün çizgisinde, bir sesin titremesinde, bir sahnenin ritminde yaşar. Böylece izleyicinin bedenine doğrudan sızar. Bu güç, büyük bir sorumluluk değilse bile büyük bir imkândır. Ve bu imkânı ajitasyon için kullanmak, onu en yüzeysel biçimde kullanmaktır.
Hamnet çok şey üretir, gözyaşı, öfke, hüzün, teselli, ama bunlarla hiçbir yere gitmez. Film bittiğinde elinizde bir deneyim vardır ama o deneyim sizi dönüştürmez, genişletmez, içinizde bir şeyi yerinden oynatmaz. Sadece hissetmişsinizdir. Ve bu his, tıpkı iyi tasarlanmış bir reklam filminin bıraktığı his gibi, birkaç gün içinde dağılır.
Gerçekten rahatsız eden yas filmleri böyle çalışmaz. Sizi bırakmaz. Günler sonra bir sahne aklınıza gelir ve yeniden sarsılırsınız, ne için sarsıldığınızı tam olarak açıklayamazsınız ama bir şeyin değiştiğini hissedersiniz. Bu, sinemanın acıya yapabileceği en dürüst şeydir. Onu anlamlı kılmak değil, onu gerçek kılmak. Anlamsızlığını, çözümsüzlüğünü, bitmemişliğini olduğu gibi aktarmak.
Hamnet bunu yapamaz çünkü yapmak istemez. Çünkü yapmak isteseydi çok daha az izlenebilir, çok daha az sevilir, çok daha az ödül alırdı. Ve burada filmin bireysel bir başarısızlığından değil, sistemli bir tercihten söz etmek gerekir. Hamnet gibi filmler, duygusal konfor içinde yoğun bir his deneyimi talep eden bir izleyici kitlesine ve o kitleye hizmet eden bir endüstriye aittir. Bu endüstri acıyı sever, ama acının bedelini ödemez. Acıyı estetize eder, paketler, festivallere gönderir.
Öyleyse sinema acıyla ne yapmalıdır? Belki hiçbir şey yapmamalıdır, belki sadece onun içinde durmalıdır. Onu çözmeden, anlamlandırmadan, güzelleştirmeden. Seyirciye bir son vermeden, bir teselli sunmadan ya da doğrudan söyleyelim bir Shakespeare vermeden. Sadece orada, o karanlıkta, o anlamsız yıkımın ortasında, bir çocuğun ölümü gibi, tam da olduğu gibi durmalıdır.
Hamnet oraya gitmez. Belki de gidemez. Ama en iyi filmler, en dürüst filmler, oraya gider. Ve biz onları yıllarca unutamayız. Çünkü onlar sadece hissettirmez, aynı zamanda bizi değiştirirler.