Masumiyet Müzesi’nin dizi uyarlaması, romandaki eril dil tartışmalarını yeniden gündeme getirdi. 2008’deki ilk yayımlanış sürecinde bu denli yoğun olmayan tepkiler, dizinin popüler kültüre hitap eden yaygınlığıyla birleşince belirginleşti. Anlatı, yüzeyde bir aşk romanı ya da melodramatik bir hikâye olarak görülebilir. Ancak metin kendini açtıkça, farklı okumalara kapı araladığından bu tartışmaları da bir yönüyle beslemektedir. Roman bir aşkı merkeze alıyor, evet. Ancak bunu belirli bir perspektiften yapmakta. Kemal anlatıyor. Kemal hatırlıyor. Kemal seçiyor, biriktiriyor, saklıyor ve en sonunda da sergiliyor. Füsun ise çoğu zaman anlatının içinde değil, anlatının nesnesi olarak var.
Bu yapısal tercih, romanın özellikle feminist okuma pratikleri üzerinden sert eleştiriler almasına neden oluyor bugün. Tartışmanın merkezinde ise şu soru var: Metin erkek bakışını ifşa mı ediyor, yoksa onu meşrulaştırarak yeniden mi üretiyor? Bu durum bizi sanatın özerkliğine dair daha geniş bir tartışmaya götürüyor ister istemez.
Bir roman, temsil ettiği bakış açısı nedeniyle etik olarak sorumlu tutulmalı mıdır?
Sinema teorisiyle literatüre giren erkek bakışı (male gaze) kavramı, aslında çok daha geniş bir temsil sistemini tanımlar. Bu yapıda erkek anlatının kurucu öznesi, kadın ise bu anlatının arzu nesnesi olarak konumlanır. Bu hiyerarşi yalnızca görsel bakışı değil, dilin yapısını, hafızanın işleyişini ve anlamın nasıl üretildiğini de doğrudan belirler.
Kemal’in anlatısı tam da böyle bir yapıya yaslanıyor. Füsun’un yüzü, saçları, elbiseleri, sigara tutuşu… Roman boyunca Füsun’un bedeni ve varlığı, Kemal’in hafızasında parçalanıyor, detaylandırılıp nesneleştiriliyor. Hatta müze fikri bile bu nesneleştirmenin maddi bir karşılığı. Dolayısıyla Füsun’a ait eşyalar, bir aşkın kanıtından çok, bir sahiplenmenin arşivi. Peki eleştirilen bu durum, aşkın doğasında olan sahiplenme duygusunu ıskalamış olmuyor mu acaba?
Feminist eleştiri, kadın karakterin kendi anlatısını kuramaması ve iç dünyasına erişimin engellenmesi üzerinden haklı bir soru sorar. Kadın karakter neden kendi anlatısını kuramaz? Neden kendisi adına konuşamaz? Ancak metni eleştirmekle onu ideolojik olarak mahkûm etmek arasında ince bir çizgi vardır. Feminist okuma, metnin bilinçdışı kodlarını açığa çıkarmayı hedefler. Bu çaba, eserin varlık hakkını reddetme amacı taşımaz. Taşımamalıdır. Buradaki asıl mesele, feminist bakış açısından, romanın erkek bakışını bir norm olarak mı sunduğu, yoksa bu bakışı görünür kılarak teşhir mi ettiğidir.
Siyaseten doğruculuk (political correctness) kavramı, başlangıçta dışlayıcı ve ayrımcı dil kullanımına karşı bir duyarlılık olarak ortaya çıktı. 20. yüzyılın son çeyreğinde özellikle Anglo-Amerikan üniversitelerinde, dilin ideolojik bir araç olduğu bilinci iyice güçlendi. Irkçı, cinsiyetçi ya da ayrımcı ifadelerin dönüştürülmesi gerektiği savunuldu.
Bu bağlamda siyaseten doğruculuk, bir etik hassasiyet olarak başladı. Temelde neydi bu? Dil dünyayı kurar, öyleyse dili dönüştürmek gerekir. Ama kabul etmek gerekir ki, zamanla kavram, daha normatif ve hatta baskıcı bir çerçeveye oturdu. Sanat eserlerinden, karakterlerden, hatta kurgu içindeki olumsuz figürlerden bile bir çeşit doğru temsil beklentisi doğdu.
Burada tehlikeli bir alan ortaya çıktı. Hassas ve çoğunlukla gözden kaçan bir alan. Temsili analiz etmek başka, temsili yasaklamak başka şey. Bir roman, ahlaken kusurlu bir karakteri anlatabilir. Hatta anlatmalıdır. Çünkü insan fazla fazla kusurludur. Eğer her sanat eseri etik olarak steril bir evren kurmak zorunda kalırsa, edebiyatın dramatik gücü zayıflar. Hayattan kopar. Ve tam da bu nedenle gerçek temsil krizi ortaya çıkar.
Sanatın özerkliğini merkeze alan yaklaşım, estetik deneyimin dışsal normlardan bağımsız, kendine has bir mantığı olduğunu savunur. Bu bakış açısına göre edebiyat, topluma yön veren bir ahlak öğretisi ya da didaktik bir rehber değil, tam tersine insanın çelişkili, karanlık ve çok katmanlı doğasını tüm karmaşıklığıyla sergileyen bir özgürlük alanıdır. Öte yandan, sanatın toplumsal sorumluluğuna vurgu yapan görüş, temsilin asla tarafsız olamayacağını vurgular. Her anlatı seçiminin, her karakter kurgusunun ve her bakış açısının, aslında verili bir iktidar ilişkisini barındırdığını ve belirli bir politik pozisyonu yansıttığını söyler.
Bu iki kutup arasındaki gerilim, sanatın hem estetik hem de etik zeminini besleyen verimli bir alandır. Sanatın yalnızca “siyaseten doğruculuk” ya da etik uygunluk kriterlerine indirgenmesi, onun yaratıcı risk alma, aykırı olanı keşfetme, söylenemeyeni söyleme ve yerleşik algıları sarsma kapasitesini köreltir. Bu durum sanatın varoluş nedeniyle çelişmektedir. Buna karşılık, sanatı etik sorumluluktan tamamen muaf tutan mutlak bir özerklik anlayışı, temsilin yol açabileceği simgesel şiddeti ve ayrımcı kodları görünmez kılabilir. Bu durum da görmezden gelinemez elbet.
Bu nedenle, tartışmayı sanatçıya bir ahlak denetçisi rolü biçmekten kurtarıp daha geniş bir perspektife taşımak yerinde olacaktır. Temel mesele, sanat eserinin güncel politik normlara ne kadar uyumlu olduğu değil, ele aldığı gerçekliği hangi düzeyde bir düşünsel berraklıkla işleyebildiği olmalıdır. Sanattan beklenen, hazır cevaplar sunması veya etik bir onay makamı gibi davranması değil, okuru kendi bakış açısının sınırlarıyla yüzleşmeye davet edecek bir eleştirel derinlik inşa etmesidir.
Kemal’in tutkusunu bir aşk hikâyesi mi yoksa patolojik bir arzu örneği mi olarak göreceğimiz, tamamen romanın kurulan anlatı mimarisiyle ilgilidir. Masumiyet Müzesi’nin “ben-anlatıcı” formu üzerine inşa edilmesi, hikâyenin zorunlu olarak Kemal’in perspektifiyle sınırlanmasını doğurur. Bu durum anlatının bir eksiği değil, bizzat çatısıdır. Zira hatırlayan, olayları ayıklayan ve kendi dünyasını kurgulayan kişi olarak Kemal, Füsun’u ancak kendi öznelliğiyle var edebilir. Onun tanıklığı, doğası gereği dış dünyayı değil, kendi zihinsel inşasını yansıtır. Bu “ben-anlatıcı” formunun çok temel bir anlatı matematiğidir. Bu da Füsun’u anlamaktan ziyade, onu kendi arzusunun merkezine yerleştiren bir bakış açısını beraberinde getirir.
Füsun’un romandaki sessizliği ve her daim Kemal’in filtresinden geçerek “flu” bir şekilde sunulması ise, sadece bir temsil eksikliği değil, kurgusal bir zorunluluktur. Bir ilişkinin veya bir karakterin böylesine yüksek bir perdeden idealize edilebilmesi için, o karakterin bir miktar belirsiz kalması gerekir. Eğer Füsun’un berrak iç dünyasına, kendi sesine ve Kemal’den bağımsız iradesine doğrudan erişebilseydik, Kemal’in inşa ettiği o muazzam saplantı ve idealizasyon zemini hızla çözülmeye başlardı. Dizide olan da belki de buydu. Okuyucunun bu tutkunun sarsılmazlığına inanabilmesi, Füsun’u Kemal’in zihnine ve varlığına içkin bir parça gibi görmesine bağlı. Bu durum, Pamuk’un sadece estetik bir tercihi değil, kurulan anlatı dünyasının sürdürülebilirliği için yapısal bir mecburiyet.
Dolayısıyla Füsun’un sessizliği, anlatının bir hatası değil, tam tersine eleştirel bir boşluk olarak okunmalıdır. Roman, erkek bakışını kutsamaktan ziyade, o bakışın ne denli trajik bir sınırlılık ve yıkıcı bir sahiplenicilik barındırdığını Füsun’un sessizliği üzerinden görünür kılmaktadır.
Siyaseten doğruculuk, en yalın hâliyle, dilin ve temsilin zarar verici biçimlerine karşı geliştirilen etik bir hassasiyettir. Ancak sorun, bu hassasiyet normatif bir zorunluluğa dönüştüğünde başlar. Eğer bir sanat eserinden yalnızca “ideal” veya “doğru” temsiller üretmesi beklenirse, genelde sanat özelde edebiyat ontolojik bir kriz içine girer. Trajik derinlik kaybolur. Üstelik saplantılı bir karakter yaratmak o saplantıyı yüceltmek olmadığı gibi, kusurlu bir anlatıcıyı kurgulamak da o ideolojiyi savunmak anlamına gelmez.
Kabul edelim ki, eğer her anlatı bir çeşit ideolojik sapma ihtimali üzerinden önceden yargılanırsa, sanatın rahatsız edici ve provokatif doğası körelir. Sanatın nihai işlevi ahlaki bir reçete ya da onay makamı olmak değil, ahlaki soruları daha karmaşık, daha derin ve daha tartışmalı hale getirmektir. Belki de bizatihi ahlakı sanık sandalyesine çıkarmaktır.
Masumiyet Müzesi etrafında şekillenen tartışmalar, aslında tek bir romanın sınırlarını aşıyor. Bu yönüyle de yararlı. Sorulması gereken asıl soru, bir eseri eleştirel bir süzgeçten geçirmek ile onu meşruiyet zemininden bütünüyle mahrum bırakmak arasındaki o ince çizginin nerede başladığı. Feminist bir okuma, Kemal’in bakışındaki sahiplenici tonu çözümleyebilir, arzusunun nesneleştirici boyutlarını sergileyebilir ve Füsun’un sessizliğini yapısal bir sorun olarak ele alabilir. Burada hiçbir sorun yoktur. Hatta bu bakış açısı çoklu okumalara imkân verir. O pencereden bakarsınız bakmazsınız, bu sizin okuma biçiminize bağlıdır.
Ancak eleştiri, siyaseten doğruculuk şemsiyesi altında, eserin varlık hakkını bütünüyle ortadan kaldırmaya yöneldiğinde tehlikeli bir eşiğe gelinir. Bir sanat eserini, temsil ettiği karakterin ahlaki pozisyonuyla bir tutmak, kurgu ile savunuyu birbirine karıştırmak demektir. Tekrar edelim, bir romanda problemli bir bakış açısının mevcudiyeti, metnin o bakışı mutlaka onayladığı veya yücelttiği anlamına gelmez. Bazen roman, tam da o bakış açısının trajik ve sorunlu doğasını sergilemek üzere yazılmış olabilir. Dünya edebiyatı, sinema tarihi böyle birçok örnekle doludur.
Bret Easton Ellis’in Amerikan Sapığı romanı şiddet dolu bir anlatıma sahiptir, ancak tüketim çılgınlığının, insan ilişkilerinin tamamen yüzeyselleşmesinin, zenginliğin ve statünün sağladığı dokunulmazlığın hikâyesidir temelde… Ya da Anthony Burgess’in Otomatik Portakalı şiddetin ve nefretin fotoğrafını çekerken, aslında bizlere özgür irade ve devlet müdahalesi üzerine etik bir tartışmanın kapısını açar. Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği adlı romanı etik belirsizliği bilinçli olarak inşa eder. Martin Scorsese Taksi Şöförü’nde Travis Bickle’ın yabancılaşmış, şiddete meyilli zihnini film boyunca merkeze alır. Ancak film, onun bakış açısını romantize etmekten çok, patolojik yalnızlığını ve toplumsal çürüme algısını sergiler.
Bu noktadaki belirleyici ayrım önemlidir. Eleştirel okuma metni çözümlerken, siyaseten doğruculuğun katı ve normatif yorumu metni yargılamayı seçer. Oysa edebiyatın asıl yurdu yargı değil, anlamadır. Roman, okura ahlaki bir doğru öğretmekle mükellef değildir. Onun asıl gücü, okuru düşünmeye, çelişkiye düşmeye ve hatta rahatsız olmaya zorlamasından gelir.
Masumiyet Müzesi bir tutkuyu anlatırken, aynı zamanda bir dönemin ve bir zihniyetin bakışını da arşivler. Bu bakışın problemli doğası romanın bir zayıflığı değil, aksine sunduğu en geniş tartışma imkânıdır. Eğer edebiyatı yalnızca ideolojik doğruluğun dar sınırları içinde kabul edersek, tüm 19. yüzyıl romancılarının kemiklerini sızlatırız.
Nihayetinde sanatın gücü, kusursuz ve steril dünyalar kurmasından değil, kusurlu ve sarsıcı gerçeklikleri bütün çıplaklığıyla gözümüzün önüne sermesinden gelir.